WSPÓŁCZESNOŚĆ
Muzyka XX wieku jawi się jako mozaika stylów, kierunków, technik komponowania, wreszcie jako różnorodność indywidualnych cech poszczególnych twórców. Język dźwiękowy i estetyka twórczości tego czasu są konsekwencją dotychczasowego rozwoju muzyki, a zarazem poszukiwania nowych idei i nowych sposobów wypowiedzi muzycznej. Kolejne fazy muzyki współczesnej zachodzą jedna na drugą, pojawiają się w różnych krajach nierównocześnie, a twórczość niektórych kompozytorów należy do różnych kierunków i wydzielonych okresów. Obok nowych postaw estetycznych powracają w dziejach muzyki pozornie porzucone schematy, ujawniając nagle swoje nowe - przystosowane do pojmowania piękna w XX wieku - oblicze wyrazowe.
Wobec różnorodności w zakresie praktyki kompozytorskiej nie dziwi analogiczna mnogość terminów, pomysłów notacyjnych i koncepcji teoretycznych. Myśl teoretyczna odnosząca się do muzyki współczesnej - z reguły bardzo wyspekulowana - odbiega czasem od samej materii dźwiękowej. Poglądy pojawiające się w teorii muzyki XX wieku są nieraz bardzo radykalne, co znajduje wyraz w koncepcji określania związków pomiędzy abstrakcyjnie traktowanymi dźwiękami na podstawie twierdzeń zapożyczonych z nauk formalnych: matematyki i logiki. Często taka postawa teoretyków, a także niektórych kompozytorów, powoduje zaniedbywanie realnego brzmienia utworów. Uwaga koncentruje się natomiast na zapisie nutowym i sposobach organizowania materiału dźwiękowego. Nowa koncepcja dzieła muzycznego zakładająca w pierwszym rzędzie jego nowatorstwo, utożsamiane z eksperymentem akustycznym, nie zaś piękno, sprzyja w konsekwencji powstawaniu dyskusyjnych ujęć historii muzyki współczesnej. Nie bez powodu więc w ostatnich latach zauważyć można rosnącą potrzebę ustalenia takiego modelu teorii muzyki, który uwzględniałby nie tylko kunszt organizacji dźwięków w utworze, ale także jego prawidłowości brzmieniowe. Ostatnia dekada XX wieku zaznaczyła się również jako początek intensywnego rozwoju psychologii poznawczej. Badania prowadzone w różnych krajach zmierzają do poznania ogólnych praw naszej percepcji audytywnej i pamięci muzycznej.
Postęp w dziedzinie techniki służy rozszerzaniu się zasięgu informacji i ich docieraniu do odbiorców. Rewolucję w dziedzinie upowszechniania muzyki spowodowały urządzenia umożliwiające rejestrowanie dźwięku. Pierwszym urządzeniem tego typu był fonograf, skonstruowany w 1878 roku, doskonalszą konstrukcją był gramofon z początku XX wieku, a następnie - w latach trzydziestych - magnetofon. Pierwotnie dźwięk utrwalany był na taśmie szpulowej, którą w latach sześćdziesiątych zaczęła wypierać kaseta magnetofonowa opracowana przez firmę Philips. Ta sama firma z końcem lat siedemdziesiątych XX stulecia wprowadziła na rynek płytę kompaktową z dźwiękiem zapisanym w systemie cyfrowym. Urządzenia cyfrowe, stale ulepszane, przyczyniają się do upowszechniania muzyki i coraz wyższego stopnia doskonałości rejestrowania dźwięku.
Impresjonizm
Twórcą muzyki łączonej z pojęciem impresjonizmu był kompozytor francuski Ciaude Debussy (1862-1918). Impresjonizm muzyczny jest ściśle związany z nadrzędną wartością impresjonizmu malarskiego: wysunięcie na pierwszy plan czynnika kolorystycznego znalazło swój odpowiednik w kształtowaniu nowych efektów dźwiękowych m.in. poprzez długo trwające, nietypowe współbrzmienia, szybki, niemal nieselektywny ruch dźwięków w dynamice piano, eksponowanie interesującego tembru danego instrumentu czy specyficznej artykulacji. Debussy realizował założenia impresjonizmu w całej swojej twórczości, demonstrując w niej bogaty wachlarz idiomatyki muzycznej właściwej dla tego kierunku. Impresjonizm przyniósł ważne zmiany w zakresie traktowania formy, faktury i materii dźwiękowej.
W zakresie formy utworów nastąpiło urozmaicenie sposobu kształtowania muzyki. W większości przypadków forma jest jednorazowym pomysłem na uporządkowanie improwizacyjnej "fantastyki dźwiękowej". Organizacja formalna utworów polega głównie na szeregowaniu odcinków - płaszczyzn brzmieniowych.
Główną cechą muzyki stało się pełne migotliwości brzmienie, nazywane umownie "plamą dźwiękową" lub "plamą brzmieniową". Ze zjawiskiem tym łączą się eksperymenty w zakresie harmoniki i inny niż dotąd sens melodyki utworów. Prymat barwy sprawia, że melodia często jest raczej wypadkową brzmień akordowych i figuracji aniżeli konturem interwałowym o znaczeniu tematycznym. Zdarza się, że w pewnych fragmentach utworu melodia całkowicie zanika na rzecz nieselektywnych układów dźwiękowych. Podstawą harmoniki są - jak dawniej - akordy, lecz najważniejsza jest ich postać brzmieniowa i koloryt, uzyskiwane za sprawą różnorodnej morfologii akordów. Częste paralelizmy wybranej struktury akordowej zastępują dawne układy kadencyjne. Harmonika impresjonistyczna to także wykorzystanie w nowy sposób pentatoniki, skali całotonowej i trybów modalnych.
Instrumentacja. W porównaniu z orkiestrowymi dziełami neoromantyków faktura utworów impresjonistycznych zyskuje na przejrzystości, zwłaszcza dzięki zerwaniu z monumentalną, przeładowaną obsadą wykonawczą. Nawet w utworach przewidzianych na duży skład orkiestry pełne tutti nie przypomina rodzaju brzmienia masywnego. Nowy typ orkiestracji polega na wydobywaniu cech indywidualnych poszczególnych instrumentów, stosowaniu rzadko używanych rejestrów i wzbogaceniu środków artykulacyjnych.
Dynamika. Wyczulenie na jakość brzmienia układów dźwiękowych wpłynęło na eksponowanie subtelnych efektów dynamicznych, często w ramach niedużej rozpiętości głośności; w tym względzie na szczególną uwagę zasługują rozmaite odcienie piano (p, pp, ppp, PPPP) dookreślane często dodatkowymi uwagami wyrazowymi. Debussy wprowadził określenia wykonawcze w języku francuskim, sugerujące rodzajwrażeń zmysłowych, np. "melancholijnie", "z oddali", "podobnie do fletu", Jak tęczowa mgła" i wiele innych.
Ekspresjonizm
Podobnie jak w przypadku impresjonizmu, termin "ekspresjonizm" na określenie kierunku artystycznego w muzyce został przejęty z malarstwa oraz literatury. Kierunek ten rozwinął się zwłaszcza w Niemczech i Austrii jako bezpośredni rezultat kryzysu kultury i rozkwitu irracjonalizmu. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentują tacy twórcy, jak: Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Franz Marc, literaturę zaś - Frank Wedekind, Emst Toller, Franz Kafka. W niedługim czasie ideę nowego kierunku przejęli także artyści innych narodowości. We wszystkich dziedzinach sztuki ekspresjonizm przyczynił się do zrewolucjonizowania formy artystycznej. Twórcy tego kierunku propagowali nowy, niezwykle silny wyraz, czyli ekspresję. U podstaw ekspresjonizmu leżał postulat wyrażania mrocznych stanów podświadomości. Wnikliwa analiza doznań wewnętrznych i spotęgowanie siły wyrazu powodowały często odchodzenie od wiernego odtwarzania rzeczywistości i celowe deformowanie zewnętrznego obrazuświata. W tym zasadniczym dążeniu ekspresjonizmu ujawnia się jego opozycja względem impresjonizmu. Ekspresjonizm zakłada bowiem konieczność ujawnienia w sztuce najbardziej ukrytych, subiektywnych przeżyć, a nie zewnętrzną impresję.
Ekspresjonizm muzyczny odwołuje się w pewnym sensie do ideologii romantyzmu, niemniej sposoby wyrażania - nawet podobnych w istocie treści - są daleko inne niż w muzyce XIX wieku. Podobieństwa ekspresjonizmu i romantyzmu upatrywać można w uczuciowości, subiektywizmie oraz swobodzie traktowania formy utworu. Na tym tle zarysowują się jednak istotne różnice. Ekspresjonizm realizuje nowy rodzaj emocjonalizmu, zbliżający się nawet do takich kategorii jak ekstaza czy mistycyzm. Akceptacja idei "emancypacji dysonansu" prowadzi w konsekwencji do atonalności i totalnej chromatyzacji materii muzycznej.
Dodekafonia
Dodekafonia okazała się jednym z bardziej radykalnych kroków w dziedzinie organizacji materiału dźwiękowego. Jest to wyłącznie technika kompozytorska, nie zaś kierunek artystyczny czy styl właściwy jednemu kompozytorowi. Dodekafonia, czyli technika dwunastodźwiękowa lub dwunastotonowa (z gr. dodeka 'dwanaście', phone 'dźwięk'), powstała jako rezultat zaakceptowania idei "historycznej konieczności" zastąpienia 7-stopniowych skal diatonicznych - szeregami dwunastotonowymi. Należy jednak wyraźnie odróżnić materiał dodekafoniczny od dwunastostopniowej skali chromatycznej. W dotychczasowej teorii muzyki pięć dźwięków skali chromatycznej funkcjonowało jako podwyższenia i obniżenia jednego z siedmiu dźwięków skali diatonicznej. W teorii dodekafonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich dwunastu klas wysokości. Operowanie materiałem dodekafonicznym polega w związku z tym na systematycznym wykorzystywaniu wszystkich dwunastu klas wysokości, ideałem zaś jest takie uszeregowanie, w którym żaden dźwięk nie powtórzy się przed wyczerpaniem pozostałych jedenastu.
Reguły komponowania według serii dodekafonicznej sformułowali niezależnie dwaj kompozytorzy: Joseph Matthias Hauer (1883-1959) oraz, wspominany już wcześniej, Arnold Schónberg. Powszechną akceptację zdobyła jednak wersja Schónberga, który założył występowanie w utworze tylko jednej, dowolnie wybranej Grundgestalt (czyli serii pierwotnej) i jej wariantów.
Nowe technologie
Dwa przedsięwzięcia w połowie XX wieku dały początek nowej dziedzinie muzyki - muzyki komponowanej za pomocą nowych technologii wytwarzania i odtwarzania dźwięków:
1. W 1948 roku francuski kompozytor i akustyk Pierre Schaeffer (1910-1995) utworzył "Ciub d^Essaf51 w ramach paryskiego radia RTF (Radiodiffusion Television Franęaise) i zaprezentował tam pierwsze etiudy, w których zrealizował ideę muzycznego zorganizowania hałasów (Etudes de bruits).
2. W 1951 roku niemiecki teoretyk i kompozytor Herbert Eimert (1897-1972) wraz z niemieckim fizykiem i fonetykiem Wernerem Meyerem-Epplerem (1913-1960) założył studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni radiowej NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk) w Kolonii.
P. Schaeffer na oznaczenie typu muzyki, który stworzył w swoim paryskim studio i który opierał się na nagrywaniu za pomocą mikrofonu dźwięków naturalnych, wprowadził w 1950 roku termin muzyka konkretna (fr. musigue concrete). Nagrywane efekty akustyczne (strumień wody, szum wiatru, uderzanie o metal, skrzypienie drzwi, hałas maszyny, strzały z karabinu, dudnienie metra, śpiew ptaka, głos ludzki, szmery itp.) P. Schaeffer określił mianem tzw. przedmiotów brzmieniowych (fr. objęci sonore).
W Kolonii natomiast opracowano metody tworzenia muzyki z dźwięków pochodzących wyłącznie z generatorów elektronicznych. Muzykę taką zaczęto nazywać muzyką elektronową (niem. elektronische Musik).
Granice znaczeń obu terminów: muzyka konkretna i muzyka elektronowa, zaczęły się zacierać z powodu wzajemnego przenikania się obu zjawisk i stosowania obydwu metod komponowania jednocześnie. Pojawiła się potrzeba wprowadzenia bardziej uniwersalnego pojęcia. We Francji zaczęło funkcjonować określenie muzyka elektroakustyczna (fr. musique elactroacoustique), jednak poza obszarem języka francuskiego termin ten na ogół nie przyjął się. W języku angielskim używa się ogólnej nazwy electronic musie (czasem eictro-acoustic musie), w niemieckim analogicznie - elektronische Musik. W języku polskim obecnie rozpowszechniona jest nazwa muzyka elektroniczna na określenie muzyki tworzonej za pomocą aparatury elektroakustycznej i wykorzystującej jako materiał zarówno przedmioty brzmieniowe, jak i dźwięki generowane elektroniczne.
Do połowy lat sześćdziesiątych używano także pojemniejszego pojęcia - muzyka eksperymentalna - odnosząc je do wszelkiej muzyki awangardowej, także elektronicznej. Jednak jako zbyt ogólne i nieprecyzyjne pojęcie to nie weszło do fachowej terminologii muzycznej. Ponadto funkcjonowały przez jakiś czas określenia: muzyka na taśmę (ang. tape musie), muzyka elektroniczna na żywo (ang. liue eictronic), które także nie stały się uniwersalne; mieszczą się one w zakresie ogólniejszego i dziś powszechnie uznanego terminu muzyka elektroniczna.
Muzyka elektroniczna powstaje w specjalnie utworzonych w tym celu studiach. W ślad za pionierskimi studiami w Paryżu i w Kolonii rozpoczęły działalność kolejne studia, m.in. w Gravesano (Szwajcaria, 1954), Mediolanie (Włochy, 1955), Eidhoven, Delft i Bildhoven (Holandia, druga połowa lat pięćdziesiątych), także w Stanach Zjednoczonych - w Nowym Jorku (1952), Murray Hill i San Francisco (1959) oraz w Kanadzie - Toronto (1959). W 1957 roku powstało w Warszawie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Pierwszą produkcją studia była Włodzimierza Kotońskiego ilustracja dźwiękowa do filmu animowanego H. Bielińskiej i W. Haupego "Albo rybka...". Pierwszym autonomiczny utworem na taśmę zrealizowanym w studio warszawskim była Etiuda na jedno uderzenie w talerz W. Kotońskiego (1959).
Oto niektórzy z najwybitniejszych przedstawicieli muzyki elektronicznej i wybrane spośród ich najbardziej reprezentatywnych dzieł: Herbert Eimert - Glockenspiel (Gra dzwonów, 1953) i Selektion (1960), twórcy włoscy Bruno Maderna (1920-1973) -Notturno (1955) i Continuo (1958) oraz Luciano Berio (ur. 1925) - Mutazioni (1956) i Momenti (1960), Austriak pochodzenia węgierskiego Gyórgy Ligeti (ur. 1923) - Artikulation (1958) i Poeme symphonique na 100 metronomów (1962), twórca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1929) - Elektronische Studien I oraz II (1954), Argentyńczyk Maurizio Kagel (ur. 1931) - Transición I (1958-1960) i Transición II na fortepian, perkusję i 2 taśmy (1958-1959), a w muzyce polskiej Włodzimierz Kotoński (ur. 1923) - wymieniona wyżej Etiuda na jedno uderzenie w talerz i ALEA czyli gra struktur aleatorycznych na l dźwięku harmonicznym (1970) oraz Bogusław Schaeffer (ur. 1929) - Symfonia (1966) i Msza elektroniczna na chór chłopięcy i taśmę (1975).
W drugiej połowie XX wieku wystąpiło zjawisko dotąd nieznane, związane z pojawieniem się komputerów. Jest nim muzyka komputerowa (ang. computer musie). Spośród pierwszych dzieł skomponowanych za pomocą komputerów wymienić należy: Illiac Suitę na kwartet smyczkowy (1957) Lejarena A. Hillera i Leonarda Isaacsona, Computer Cantata na sopran, taśmę magnetyczną i zespół kameralny (1963) L. A. Hillera we współpracy z Robertem Bakerem oraz CHPSCHD na 7 klawesynów i 51 maszyn do pisania (1969) Johna Cage'a. Rozmaite programy komponowania komputerowego zakładają, że rola kompozytora polega na dokonaniu wyboru reguł i wyjściowych danych liczbowych oznaczających wszystkie paramerty dzieła. Wyliczenia i szczegółowe instrukcje podane przez kompozytora realizuje komputer. Muzyka komputerowa nie jest gatunkiem. Pojęciem tym określamy taką muzykę, w której na różnych etapach jej powstawania czy odtwarzania posłużono się komputerem - w procesie komponowania, w generowaniu fali dźwiękowej, w sterowaniu urządzeniami elektroakustycznymi, w kreśleniu partytur. Zastosowanie komputera w muzyce jest dziś ogromne - poza dziedziną samej kompozycji wykorzystuje się komputery do sterowania nagraniami muzycznymi, do analizowania dzieła i stylu muzycznego, a także zjawisk akustycznych, oraz w procesie dydaktycznym.
W rozwoju muzyki komputerowej istotną rolę odgrywają studia oraz specjalistyczne instytuty w Paryżu, Marsylii, Sztokholmie, Padwie, a także laboratoria amerykańskie, m.in. w Stanford i San Diego.
Różnorodne sposoby komponowania, stosowane w muzyce XX wieku, mają jednakże istotną cechę wspólną - wskazują na sonoryzm jako wynik zainteresowania czysto brzmieniowymi właściwościami materiału dźwiękowego. Równorzędną wartość otrzymał materiał o ustalonej i nie ustalonej wysokości. Regulacja sonorystyczna obejmuje rozmaite czynności kompozytorskie:
1) wykorzystanie nowych sposobów wzbudzania dźwięku w instrumentach tradycyjnych;
2) generowanie materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych;
3) przetwarzanie istniejącego już materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych;
4) zestawianie instrumentów tradycyjnych z urządzeniami elektro - akustycznymi i elektronicznymi.
Technikę sonorystyczna znacznie wzbogaciły środki wokalne. Oprócz normalnego śpiewu kompozytorzy wykorzystują mówienie, chrząkanie, chrapanie, śmiech, krzyk, łkanie, wycie, dmuchanie, syczenie, szept i inne odgłosy. Nowe jakości brzmieniowe stosuje się zarówno we współdziałaniu z instrumentami, jak i a cappella.
Powszechnie stosowanym w muzyce współczesnej środkiem stał się klaster. Duże zagęszczenie brzmienia w klasterze jest wynikiem jego budowy, sprowadzającej się do małych i wielkich sekund, wypełnianych ponadto mikrointerwałami. Klaster notowany jest na ogół jako zaczerniony pas pomiędzy skrajnymi dźwiękami z podaniem obok tego znaku dźwięków składowych. Termin "klaster" obowiązuje wyłącznie w odniesieniu do wielodźwięków instrumentalnych; w muzyce elektroakustycznej używa się pojęcia "wielodźwięk". W utworach różnych kompozytorów spotykamy dwie formy klasterów:
- klaster stały, w którym wszystkie dźwięki składowe atakowane są równocześnie;
- klaster zmienny, w którym nawarstwianie dźwięków składowych rozłożone jest w czasie.
Miejscem konfrontowania współczesnego myślenia o muzyce i samej muzyki są obecnie festiwale, seminaria naukowe i różnego rodzaju imprezy artystyczne na całym świecie, łączone z wykładami prowadzonymi przez wybitnych twórców muzyki XX wieku. Wśród wielu przedsięwzięć tego rodzaju największą renomę mają Festiwale Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC), których kolejne edycje organizowane są w różnych miastach, Festiwale Muzyki Współczesnej w Wenecji (od 1930 roku), Mariboro (od 1950 roku), Muzicki Biennale w Zagrzebiu (od 1961 roku). Do najważniejszych międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej zalicza się też odbywająca się od 1956 roku w naszej stolicy "Warszawska Jesień".
Postmodernizm
W wyniku poszukiwań jednego wspólnego terminu określającego sztukę trzech ostatnich dziesięcioleci XX wieku zaczęto powszechnie używać nazwy "postmodernizm". Ustalenie uniwersalnej definicji postmodernizmu jest sprawą bardzo kłopotliwą. Nie jest to termin nazywający jakiś jeden konkretny styl, technikę czy metodę tworzenia, lecz określający nowe tendencje we współczesnej kulturze, filozofii nauki, życiu społecznym i politycznym. W węższym kontekście określenie to dotyczy epoki kulturowo-cywilizacyjnej, zapoczątkowanej w latach siedemdziesiątych XX wieku. Dosłowne odczytanie terminu każe rozumieć postmodernizm jako "coś po modernizmie", ale tak jak trudno precyzyjnie określić modernizm w sztuce i kulturze, tak też niełatwo wskazać obowiązujący powszechnie dogmat wtórnego zjawiska, jakim jest postmodernizm. Postmodernizm jest przede wszystkim sposobem myślenia, a nie gotowym zespołem metod twórczych. Nazywany "fenomenem świeżej daty" pozwala na wykorzystywanie całej skali środków technicznych i wyrazowych, co w sferze sztuki oznacza zaprzestanie dyskusji nad jakimkolwiek jednoznacznym i powszechnie obowiązującym rozstrzygnięciem. Wybór konwencji artystycznych przez twórcę zależy od preferowanego przez niego poglądu na sztukę, a także od oczekiwań ze strony odbiorców. W związku ze swą niedookreślonością postmodernizm jest zjawiskiem bardzo dynamicznym i otwartym na przyszłość.
Postmodernizm w muzyce charakteryzuje się najogólniej nawiązaniem do muzyki minionych epok, do historycznych stylów. Oznacza to rezygnację z awangardowego kultu nowości. Postmodernistyczna koncepcja dopuszcza różnorodność, tj. zarówno kontynuację idei awangardowych, jak i uwzględnianie dorobku poprzednich pokoleń. Tradycję przywołuje się poprzez skojarzenia, aluzje, cytaty, umieszczanie tradycyjnych elementów w nowych kontekstach, często przez pryzmat ironii, także z wykorzystaniem collage^ (fr. collage 'sklejanie'), czyli techniki łączenia w utworze muzycznym różnych materiałów, zjawisk i elementów niespójnych estetycznie, na wzór techniki stosowanej w sztukach plastycznych. Prowadzi to do odstąpienia od przyjmowania jednej, określonej postawy wobec tradycji - dogmatycznej afirmacji lub całkowitej negacji. Muzyczna twórczość postmodernistyczna jest sztuką mieszania stylów - polisty listy ką, w ramach której możliwy staje się pluralizm i heterogeniczność zjawisk, poglądów i dążeń twórczych kompozytorów. Postmodernizm wymaga od kompozytora umiejętności pogodzenia środków "tradycyjnych" z jego własną, indywidualną stylistyką, od słuchacza - rozpoznawania różnych stylistyk oraz reagowania na kontekst, w jakim zostały użyte.
U schyłku lat sześćdziesiątych XX wieku pojawiła się w twórczości amerykańskiej tzw. minimal musie ('muzyka minimalistyczna') jako przejaw najważniejszego wówczas nurtu w całej sztuce amerykańskiej, określanego jako minimal art ('sztuka minimalistyczna'). Minimal musie interpretowana jest jako przejaw reakcji na serializm oraz jako rezultat zainteresowania tradycją muzyczną i filozofią Wschodu. Z punktu widzenia metod komponowania minimal musie polega na daleko idącym ograniczeniu poszczególnych elementów muzyki lub materiału muzycznego bądź też na wariacyjnych powtórzeniach krótkich i prostych motywów (tzw. repetitwe musie 'muzyka repetycyjna'). Muzykę minimalistyczną tworzyli m.in. Terry Riley (ur. 1935), Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass (ur. 1937). Jeden z najbardziej oryginalnych utworów Reicha - Ciapping Musie dla dwóch klaskających wykonawców (1971) - nie wymaga udziału żadnych instrumentów poza ludzkimi dłońmi.
Utwory zaliczane do postmodernizmu, włączające też z reguły przejawy minimal musie, piszą kompozytorzy różnych narodowości - amerykańscy, m.in. wspomniany Steve Reich, William Elden Bolcom (ur. 1938), John Adams (ur. 1947), rosyjscy - Edison Denisow (ur. 1929), Rodion Szczedrin (ur. 1932), Alfred Schnittke (ur. 1934), Włoch Luciano Berto (ur. 1925), kompozytor angielski Michael Lawrence Nyman (ur. 1944), a w Polsce zwłaszcza Krzysztof Knittel (ur. 1947), Lidia Zielińska (ur. 1953) oraz Paweł Szymański (ur. 1954).
Częstym zjawiskiem w utworach postmodernistycznych jest technika cytatu, w której wyodrębnia się mikrocytaty (elementy struktur tonalnych) oraz makrocytaty (rozpoznawalne fragmenty utworów). Celnym przykładem kompozycji z mikrocytatami jest Komedia na osiemnastowieczną orkiestrę W. E. Bolcoma. Jeden z czterech utworów A. Schnittkego określonych mianem concerto grosso zespala zdeformowane cytaty z Vivaldiego, Corellego, Handla z argentyńskim tangiem. Sztukę cytowania najszerzej rozwinął L. Berio. W jego Sinfonii na 8 głosów wokalnych i orkiestrę pojawiają się cytaty z muzyki Bacha, Brahmsa, Berlioza i wielu kompozytorów współczesnych, m.in. Schónberga, Berga, Strawińskiego, Bouleza, Stockhausena.
Innym przejawem postmodernizmu w muzyce jest zaopatrywanie utworów w dawne nazwy gatunkowe - suita, koncert, symfonia, concerto grosso, serenada, diuertimento itp. - które często są jedynym nawiązaniem do tradycji i historycznych stylów; obsada wykonawcza, pomysły brzmieniowe, forma utworu i rodzaje technik są przejawem nowoczesności. Są to zatem tradycyjne gatunki odczytywane na nowo (np. wspomniana Sinfonia oraz Concerto na dwa fortepiany i orkiestrę Beria, w którego obsadzie pojawia się jeszcze trzeci fortepian, organy, duża orkiestra, a niektóre partie utworu kompozytor powierza skrzypcom solowym (!)).
Postmodernizm w muzyce i całej kulturze nie dotyczy przemian w sferze praktyki, nie neguje w zasadzie żadnej jej odmiany, związany jest raczej ze zmianą w sferze świadomości.